仅有这一点,北京曲剧《雷雨》无疑算得上是多年来《雷雨》的各种改编版本中最具文学拓展价值的一部,更何况,它还有另一个同样“炸裂”的文学符号——歌队。多重象征的在场性,成为剧中这支“歌队”的美学格调。他们以“女演员上场门上场,男演员下场门上场”的程式化调度出现,其功能既是预言者,也是道德标尺,还是物质性的换景者。以集体的走位和声音解构个体的行动和话语,将人物真实化为舞台虚拟,在一定程度上,隐约暗示着封建伦理的虚伪性被觉醒的群体意识所“群嘲”,这是当然是有价值的改编方向。

　　不过,无论是周冲魂还是歌队,“风险”亦不言而喻。

　　比如歌队,“定格”姿态的存在是调度上的“必然”,却是观赏上的“疵点”,无论如何,不能全方位有效介入戏剧动作所造成的功能闲置,会招致批评者“为形式而形式”的质疑。当然,若那些“定格”能有自洽的理念所支撑,自然是好!

　　比如周冲魂,几乎重塑了周冲的形象,这是值得商榷的。原作中周冲作为“夏天里的春梦”是理想主义的符号,北京曲剧版将其亡魂实体化,增强叙事连贯性的同时,也削弱了其象征“未染尘垢的纯真”的纯粹性,特别是他唱出“我憎恨人间一切的不平等”时,天真少年移位为阶级批判者,这种成长的合理性是要打上一个大大的问号的,“亡灵全知”的设定很难被“雷雨”的资深读者和观众所完全接受。同样的疑问也出现在鲁大海身上,“昧心财直发得地暗天昏”这样的唱词将阶级批判表现得过于直白和理性,对原作的复杂和多意是否有削弱?待考。

　　当然,这样的“调整”所赋予周冲和鲁大海的现代启蒙意识,是显而易见的,也是不容忽视的。

　　二度创作的“新”与“潮”:从单弦美学到全景生情

　　当代的北京曲剧,相较于其它戏曲剧种,呈现出鲜明的歌剧性,甚至比很多所谓民族歌剧更像“民族歌剧”。因为剧种的原生体质,北京曲剧以“唱”见长,戏曲四功中的“念做打”,以传统范式论,“念”和“做”随戏而生,完全不与戏曲的约定俗成为伍,至于“打”,则基本“回避”。如此看来,北京曲剧可谓戏曲生态园中的“逆行者”,“走自己的路,让别人去说吧!”笔者把这句话当成北京曲剧的“格言”,也笃定这“格言”所磨砺出的“新”和“潮”,会成就独属于北京曲剧的未来景象。

　　一定程度上,《雷雨》再次初现了这种景象。

　　首先是音乐,将曲牌联缀与戏剧张力“和声”共振,整体布局十分精密,丰富的配器使听觉质感直逼歌剧,这在戏曲乐队中是相当罕见的,大体量的饱满度所营造的压迫感和窒息感,与“雷雨”的内涵具有极高的匹配度。尤其值得称道的是戏曲音乐的叙事功能得以强化,以第三幕鲁大海的“用不着恶事做尽又装好人”和第四幕周朴园的“客厅中影幢幢空虚空旷”这两个唱段最为明显,音乐在其中不再是唱腔的附庸,而是推动情节、塑造心理、诠释主题的独立语言。

　　其次是舞美,这版《雷雨》的几个亮点均与舞美相关。亮点一是景随乐动,此剧舞台时空所强调的“景随乐动”,是对音乐戏剧性的延续,也是节奏的“控点”。如第一幕,开场周冲魂在废墟中游荡,音乐起则周公馆从废墟复原,实现了从“心理时空”到“物理时空”的无缝转换。这个调度,既保留了戏曲的虚拟性,又借助现代机械装置实现视觉奇观,是“传统内核+现代包装”的一个成功案例。亮点二是“窗”的意象建构,剧中窗户开合有数次,涉及周朴园、繁漪、侍萍、周萍、四凤、周冲等几乎所有人物,器物具有了角色功能,其象征性极为强烈,完全超越了传统戏曲“一桌二椅”的抽象性,迈向现代舞台的象征主义。亮点三是“反向”布局,第一、二、四幕的周家场景时,吊景下垂到半空,呈现出一种富丽堂皇的压迫感;第三幕鲁家,相比周家,本应是局促而破落的,这里却反其道而行,把吊景全部升空,突然间的“豁然”似乎有一种刻意为之的“逆反”寓意。只是,在视觉符号方面,似乎大有挖掘和斟酌的余地。

　　表演体系的“层”与“度”:从行当模糊到人物清晰

　　毋庸讳言,北京曲剧从诞生之初,行当的概念就是“模糊”的,且到今天,它的表演“路数”也是不受传统戏曲所约束的。这到底是短板还是优势?业内外莫衷一是。但从发展的角度看,没有束缚,才有未来,万物都是在变革中螺旋式发展着的,一旦约定俗成“升格”为陈规戒律,改不得也动不得,再傲骄的资本也会成为未来的绊脚石。对戏曲而言,一个剧种有没有未来,取决于它有没有海纳百川的体质和自觉自省的勇气。

　　庆幸的是,这种体质和勇气,北京曲剧是一直保有着的,从魏喜奎到许娣再到近二十多年来的三批次国戏本科生,这种集团性的优势,在“天下第一团”中绝无仅有,在整个戏曲界也不多见。

　　这种优势体现在《雷雨》中,无论是周朴园威严的壳与愧疚的核,还是繁漪疯癫的辩证与女性的觉醒,抑或是周萍的身份纠结和自我撕裂,以及周冲魂的全知视角和情感中介,等等,都不是传统戏曲的“行当”所能“规范”的,同时也不是类似于《茶馆》的“京味儿”所能“拷贝”的。《雷雨》原生的希腊悲剧基因与北京曲剧的市井说唱传统,看上去是相悖的,而“实验”的结果却是可以融通的,这得益于北京曲剧的“海绵”属性,易吸收,并形成正向的化学反应,在话剧的戏剧性和戏曲的叙述性之间以音乐和说唱及相对体验派的生活化表演来化解。

　　行文至此,有必有说一说在戏曲范畴内老生常谈的“话剧加唱”。首先亮明笔者观点,所谓“话剧加唱”其实是个一知半解的“伪概念”。“话剧”的技术难度并不比戏曲低,尤其“话”的技术含量,其对念白功力的要求和依赖性相较戏曲,有过之而无不及,严格地说,戏曲的“话”和话剧的“话”,不是一个轨道,某些戏曲剧目(无论是新编戏,还是传统戏)在念白方面的“无聊”,是戏曲及戏曲从业者本身的问题,与“话剧”无关。

　　之所以有上述“话剧加唱”的几句话,原因就是北京曲剧的当代表演是最容易被扣上“话剧加唱”这顶帽子的。比如这台新《雷雨》,在很多方面都符合所谓“话剧加唱”的约定。但,从艺术风格上来说,这是莫须有的,目前的整体听觉意象,是恰如其分的。一定要以戏曲的“唱念做打”来规范北京曲剧,结果是什么已经了然:多年来,大量地方戏学习京昆的程式技巧,包括锣鼓经和“手眼身法步”,所造成的剧种同质化现象,堪忧!

　　难得的是,北京曲剧依旧以强大的心理定力“我行我素”,没有被人云亦云的泛戏曲化所吞噬。北京曲剧作为北京地区唯一的地方戏,“老舍”是文学标准,“京味儿”是出身标配,“单弦牌子曲”是音乐标志,如何将老舍之外的文学经典注入北京曲剧的文脉和血脉,是一个严肃而又势在必行的课题。如此,曹禺一定是首选,若干年前的《北京人》已走出第一步,今天的《雷雨》更是众所瞩目。《雷雨》是中国话剧现实主义的巅峰之作,北京曲剧的移植再造,无论是对《雷雨》,还是对北京曲剧,都是双向加持、相互奔赴的。在戏曲现代化探索,尤其在“叙事者”的制度化和“身体政治”的意象化方面,是值得关注的。空降的周冲魂可以启示未来的北京曲剧,如何驾驭更复杂的非线性叙事;繁漪雨中倒地、周朴园深躬、周萍跪请,这些身体姿态被赋予明确的政治含义,如压迫,如忏悔,如臣服,等等,使形体成为解读权力的文本。这些身体叙事,不同于以往的戏曲程式,但又属于戏剧表演范畴,是剧种的生命延续,也是未来破圈的动能。总之,北京曲剧《雷雨》是一次勇敢的“破壁”实验,用周冲魂的亡魂之眼,审视一个封建家庭的崩溃,也用这种审视,反观北京曲剧自身的艺术可能。其最大价值不在于完美,而在于问题意识:戏曲之路,是匍匐模仿,还是创造性转化?是固守舒适区,还是到深水区去励志?本剧以“呐喊不绝”收束,恰是对困境的回应:挣扎的生命,需要在呐喊中重新定义自身。剧中,周冲在回望废墟;戏外,北京曲剧则朝天引吭。